L’inganno dell’occhio

In questi giorni tutti abbiamo avuto modo di misurarci con la percezione dei colori grazie ad un innocuo post che ha fatto il giro del mondo. Nonostante molti siano stati scettici e abbiano trattato la questione con sufficienza in realtà questa è stata l’occasione di spiegare un evento del tutto naturale (e per niente misterioso) tramite il beneficio del passaparola social. Ebbene, mi riferisco alla questione #TheDress – Il vestito – che ha arrovellato le menti del popolo di Facebook e non solo. Colgo quindi l’occasione per riportare i risultati di alcune ricerche sulla teoria del colore nell’arte e come inserire questo fenomeno (perché non è uno scherzo ma un vero e proprio fenomeno scientifico) in un panorama di ricerche sulla luce e sulla percezione visiva.

Bisogna innanzitutto dire che il colore ha sempre attratto l’interesse di coloro che si avvicinavano allo studio dell’arte o della natura ed è sempre stato visto come una forza misteriosa dall’origine oscura. Il colore invece è uno degli elementi fondamentali del linguaggio visivo, poiché da solo riesce a trasmettere tutta una serie di sensazioni ed informazioni che spesso i segni non potrebbero rendere a perfezione. Dal punto di vista scientifico fu Isaac Newton nel 1666 a proporre la prima teoria sulla luce che spiegasse quasi correttamente la generazione del colore. Attraverso lo studio degli effetti della luce che passa tramite un prisma triangolare ha potuto osservare il fenomeno della rifrazione che consiste nella scomposizione della luce in tanti raggi quanti quelli facenti parte del cosiddetto spettro luminoso. Ogni raggio possiede un colore proprio che vanno a formare lo spettro visibile dei colori, assimilabile in natura al fenomeno dell’arcobaleno.

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Mettendo da parte le nozioni scientifiche, anche alcuni studiosi e artisti hanno esplorato il mondo del colore elaborando vere e proprie teorie. Tra questi ho preso in esame i testi di  J.W. Goethe, W. Kandinsky e J. Albers. I loro studi appartengono a momenti storici differenti: La teoria dei colori di Goethe fu pubblicata nel 1808, Lo spirituale nell’arte di Kandinsky fu scritto nel 1910 (prima edizione 1912), ad un secolo di distanza, mentre Interazione del colore di Josef Albers fu pubblicato nel 1963, cinquanta anni dopo la teoria di Kandinsky. Le tre riflessioni sul colore hanno una destinazione completamente diversa l’una dall’altra: mentre Goethe scrive per indagare la natura, Kandinsky cerca di porre le basi per una “grammatica” dell’arte e Albers propone il suo metodo d’insegnamento “to open eyes”.

Johann Wolfgang von Goethe

Johann Wolfgang von Goethe

Sebbene Goethe non fosse uno scienziato e nemmeno un artista, la sua opera si inscriveva nei fermenti intellettuali avviati fin dall’Illuminismo. Goethe si identificava come uno studioso dei fenomeni naturali e con tale premessa si approcciava allo studio della struttura del colore. La teoria dei colori (Farbenlehre) è il giornale di uno studio prolungato e metodico, ed è insieme opera scientifica e letteraria. La trattazione non ha nulla di esplicitamente filosofico ma si riduce alla descrizione di fenomeni ottici osservati personalmente. Da un lato è un passo verso un empirismo integrale che nega qualsiasi metafisica, dall’altro è un’altra riconferma dell’assoluta soggettività (che non significa arbitrarietà) del percepire.

A questo punto, secondo Goethe, la produzione dei colori non dipendeva dalla presenza della luce, come invece postulato da Newton. Nella sua teoria il luogo in cui si colgono nel loro formarsi i fenomeni luminosi e coloristici non è lo spazio, ma lo strumento fisiologico congegnato apposta per percepirli, l’occhio. La luce invece viene considerata solamente la condizione per vedere i colori. Quest’ultimi in realtà non sono in natura, ma sono prodotti di un’elaborazione mentale per rendere la visione conforme al proprio ordine interno, e agiscono nel mondo allo scopo di rendere più armonico il rapporto con l’ambiente. Ecco perché Goethe considerava la Teoria dei colori come un’analisi dell’attività dell’occhio. Questo organo deputato alla visione tende verso l’interezza attraverso una continua opposizione che separa e polarizza ma, al tempo stesso, congiunge in un gioco di richiami e rovesciamenti. La teoria dei colori si può considerate il primo disegno di una psicologia della percezione, di una Gestaltpsychologie.

Nell’ultima sezione del suo testo Goethe tratta inoltre dell’azione sensibile del colore. In molti aspetti anticipa ciò che poi Kandinsky riprenderà nel suo trattato Lo spirituale nell’arte, parlando dei colori con una propria personalità e attribuendo loro delle qualità sinestetiche. 

Così scrive Goethe nella Farbenlehre:

«Non ci stupiremo, quindi, di apprendere che esso esercita un’azione, in particolare sul senso della vista a cui esso in maniera evidente appartiene e, per suo tramite, sull’animo nelle sue più generali manifestazioni elementari, senza riferimento alla costituzione o alla forma materiale, sulla cui superficie lo vediamo. Si tratta, diremo, di un’azione specifica quando il colore sia preso nella sua specificità, mentre, in combinazione con altri, si tratta di un’azione in parte armonica, in parte caratteristica, spesso anche non armonica, sempre tuttavia decisa e significativa, che si riallaccia direttamente al momento morale. Questo è il motivo per il quale il colore, considerato come un elemento dell’arte, può essere utilizzato come momento che coopera ai più elevati fini estetici». (Cit. §758) E ancora: «L’esperienza insegna che ogni singolo colore dona un particolare stato d’animo» (Cit. §762)

Sulla stessa linea Kandisky ne Lo spirituale nell’Arte scrive:

«[…] l’altro fondamentale risultato dell’osservazione del colore, [è] cioè il suo effetto psichico. Emerge allora la forza psichica del colore, che fa emozionare l’anima. La forza fisica primaria, elementare, diventa la via del colore verso l’anima» (Cit. p.44).

Nel testo Lo spirituale nell’arte, pubblicato nel 1911,  il nucleo fondamentale diviene il rapporto di convivenza tra l’interiorità e l’esteriorità. I soli elementi che secondo Kandinsky posseggono una “sonorità interiore” sono il colore, appunto, e la forma, in grado di trasmettere sonorità percettive attraverso il dipinto. Il concetto di necessità interiore viene chiarito da Kandinsky attraverso una definizione molto simile a quello di volontà dell’arte (Kunstwollen), dell’incontro cioè della soggettività dell’artista con le esigenze dell’epoca e con quelle senza tempo della forma espressiva da lui scelta. La pittura deve quindi raggiungere quell’effetto psichico che fino a quel momento era prerogativa soltanto della musica. E così Kandinsky esprime il parallelo tra le sensazioni del colore e quelle della musica:

«In generale il colore è un mezzo per influenzare l’anima. Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima. È chiaro che l’armonia dei colori è fondata solo su un principio: l’efficace contatto con l’anima. Questo fondamento si può definire principio della necessità interiore» (Cit. p.46).

Wassily Kandinsky, Giallo, rosso, blu, 1925,  olio su tela, 127 cm × 200 cm, Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre G. Pompidou

Wassily Kandinsky, Giallo, rosso, blu, 1925, olio su tela, 127 cm × 200 cm, Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre G. Pompidou

Questa considerazione si avvicina alla concezione dell’arte elaborata successivamente da Josef Albers, il quale pensava che «l’arte non esiste su un livello materiale, ma su uno spirituale. Resta dentro di noi invece che sopra una tela o marmo».  Anche se il suo approccio al colore fu più pragmatico e molto più simile a quello di Goethe. Infatti, così come per Interazione del colore, le prime quattro sezioni della Teoria dei colori di Goethe sono caratterizzate dall’uso di esperimenti e applicazioni pratiche del colore. I colori essendo prodotti dall’occhio portano delle percezioni particolari, classificabili alla stregua di anomalie, che per Goethe altro non sono che la tendenza dell’occhio all’armonia, al ricongiungere la totalità. Ad esempio, Goethe riferisce di un esperimento riconducibile al cosiddetto contrasto simultaneo

«Si tenga un pezzetto di carta vivacemente colorata, o un pezzo di seta, dinnanzi a una lastra bianca moderatamente illuminata, si guardi la superficie colorata che così si forma e, dopo un certo tempo, la si tolga senza spostare lo sguardo: sulla lastra bianca si vedrà lo spettro di un altro colore. Si può anche lasciare la carta colorata al suo posto, guardando in direzione di un altro punto del fondo bianco. Il fenomeno colorato si potrà scorgere anche in questo modo, essendo causato da un’immagine appartenente all’occhio. Per rilevare rapidamente quali colori questa opposizione produce, ci si serva del nostro cerchio dei colori, ordinato in modo da corrispondere pienamente alle caratteristiche del fenomeno e, anche qui, di grande utilità in quanto i colori in esso diametralmente opposti sono quelli che nell’occhio si richiamano reciprocamente. Così il giallo richiama il violetto, l’arancio l’azzurro, il porpora il verde, e viceversa. Così anche le gradazioni si richiamano reciprocamente, il colore più semplice richiama quello più composto e il più composto quello più semplice» (cit. §49-50).

Questo approccio sperimentale accomuna la teoria di Goethe al contenuto di Interazione del colore di Josef Albers. Proprio sul contrasto simultaneo o effetto post-immagine, Albers dedica il capitolo VIII: «ritagliate nella carta rossa e bianca due cerchi uguali e segnatene il centro con un piccolo punto nero […]. Poi, su una lavagna o sopra un pezzo di carta o di cartone nero, […] incollate – ponendoli orizzontalmente – il cerchio rosso a sinistra e quello bianco a destra, avendo cura che vi sia più o meno la stessa quantità di nero prima, in mezzo e dopo i due cerchi. Quindi, fissando attentamente il punto centrale del cerchio rosso (per circa mezzo minuto) […]. Spostate improvvisamente lo sguardo verso il centro del cerchio bianco. […] tutti gli occhi normali vedono improvvisamente un verde o un verde-blu al posto del bianco. Questo verde è il colore complementare del rosso o del rosso-arancio. Il fenomeno per cui si vede il colore verde (in questo caso) e non il bianco viene chiamato effetto post-immagine, o contrasto simultaneo» (cit. pp.48-49).

Galilleo illusion

Contrasto simultaneo

Per Goethe l’effetto del contrasto simultaneo è dato dalla necessità dell’occhio di ricostruire l’armonia: «Quando l’occhio percepisce il colore viene subito posto in attività, ed è conforme alla sua natura la produzione, tanto inconsapevole quanto necessaria, di un altro colore che con quello dato racchiude la totalità del cerchio dei colori. Ogni colore singolo stimola nell’occhio mediante una sensazione specifica, l’aspirazione all’universalità. Per cogliere questa totalità, per appagare sé stesso, l’occhio cerca, accanto ad ogni spazio colorato, uno spazio incolore sul quale produrre il colore che viene richiamato. Qui risiede dunque la legge fondamentale di ogni armonia dei colori […]» (cit. §805-807).

Così Albers descrive invece il fenomeno: «Una teoria sostiene che le terminazioni nervose della retina umana (bastoncelli e coni) sono adatte per ricevere tutti e tre i colori primari (rosso, giallo e blu), alla base di tutti i colori. Fissare lo sguardo sul rosso affatica le parti sensibili al rosso, cosicché uno spostamento improvviso dello sguardo sul bianco (anch’esso composto di rosso, giallo e blu) determina solo una mescolanza di giallo e blu. Si ottiene cioè il verde, colore complementare del rosso. Il fatto che l’effetto post-immagine, o contrasto simultaneo, sia un fenomeno di tipo psicofisiologico dovrebbe provare che nessun occhio naturale, nemmeno quello più allenato, è immune all’illusione del colore. Colui che pretende di vedere i colori indipendentemente dalle loro variazioni illusorie inganna solo sé stesso, e nessun altro» (cit. p. 49).

Interazione del colore è stato scritto da Josef Albers nel 1963 sulla base dei suoi anni di insegnamento, dal Bauhaus al dipartimento di Grafica e Design dell’Università di Yale, passando per l’esperienza preziosa del Black Mountain College. Attraverso la sua esperienza in aula ha cercato di proporre un nuovo insegnamento dell’arte, che si basava sulla conoscenza degli elementi primari della forma; il suo metodo era di scoperta e invenzione; il suo obiettivo «una costante e accurata ‘visione e percezione’». Pensava che «nell’arte, come in tutta la comunicazione, precisione – come effetto ricercato – e disciplina – come ai modi usati – sono decisivi. Entrambi possono essere raggiunti tramite l’esperienza, tramite la continua e ripetuta sperimentazione». Attraverso uno studio degli elementi della forma – il vocabolario dell’articolazione visuale – in opposizione alla mera copia, egli sperava di salvare gli studenti da “imitazione e manierismo” e aiutarli a “sviluppare indipendenza, abilità critica, e disciplina”.

Albers nell’Interazione del colore spiega gli obiettivi del suo studio, che sono poi quelli della sua didattica condotta al Black Mountain: «Lo scopo di uno studio come questo è sviluppare – attraverso l’esperienza e gli errori – l’occhio per il colore» (cit. p.19). Precisamente definisce il colore come «il mezzo più relativo in campo artistico» (cit. p.19) in quanto nella percezione visiva esso non è mai visto com’è nella sua realtà fisica.

«Le prove pratiche dimostrano, attraverso gli effetti illusori prodotti dal colore, la sua relatività e instabilità. Inoltre l’esperienza insegna che, nel campo della percezione visiva, esiste una discrepanza tra fatto fisico ed effetto psichico. […] Questo tipo di indagine condurrà alla capacità di visualizzare l’interazione fra colore e colore al riconoscimento dell’interdipendenza tra il colore, la forma e la posizione, tra il colore e la quantità, tra la qualità e il rilievo» (cit. pp.20-21). Ancora facendo riferimento a Kandinsky, suo intimo amico, scrive: «Noi ci occupiamo dell’interazione del colore: cioè di vedere che cosa accade tra i colori. […] I colori si presentano in un flusso continuo, costantemente in rapporto con i vicini che variano in condizioni altrettanto variabili. Di conseguenza, rispetto alla lettura del colore, questo prova ciò che, per Kandinsky, contava nella comprensione dell’arte: il “cosa”» (cit. pp.26-27).

Tornando alla nostra questione iniziale si può dunque qualificare il casuale esperimento di #TheDress un interessante momento di incontro tra il vuoto dilagante dei social network e la scientifica disciplina del colore. Riportando questi esempi di studi sul colore si ci può soffermare con più attenzione su casi del genere cercando di “allenare l’occhio” per una maggiore consapevolezza della visione. Per questo ripropongo soprattutto ciò che pensava Albers del suo metodo di insegnamento. Infatti,  quando al suo arrivo al Black Mountain gli fu chiesto cosa sperasse di raggiungere, Albers rispose “to open eyes” (“aprire gli occhi”). Spesso riportava ai suoi studenti un’affermazione di John Ruskin: «La cosa più nobile che lo spirito umano possa fare a questo mondo è vedere qualcosa, e dire in modo diretto quello che ha visto. Ci sono centinaia di persone che sanno parlare per una sola che sa pensare; ma migliaia sanno pensare per una che sa vedere. Vedere chiaramente è al contempo poesia, profezia e religione». In ciò vi è un altro punto in comune con la concezione di Goethe che così scriveva nel 1808: «Il semplice guardare una cosa non ci permette infatti di progredire. Ogni guardare si muta in un considerare, ogni considerare in un riflettere, ogni riflettere in un congiungere. Si può quindi dire che noi teorizziamo già in ogni sguardo attento rivolto verso il mondo» (cit. p.7).

Josef Albers durante una lezione al Black Mountain College

Josef Albers durante una lezione al Black Mountain College

Annapaola Di Maio

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